巫鸿｜什么是敦煌艺术？原创巫鸿活字文化
近一个世纪前，陈寅恪先生在《陈垣敦煌劫余录序》中写道：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。”
如果百年前的情况是敦煌艺术的新材料将引出新的研究问题，那么今天的情况则是需要更多以研究中产生的新问题带动对材料的再发掘。
关于“什么是敦煌艺术”的问题，巫鸿先生曾于年在芝加哥大学开设研究生讨论课，课程的目的是在敦煌石窟现有学术研究的基础上，进一步探索美术史的研究方法。今天，活字君与书友们分享巫鸿教授在“第一堂课”上的讲稿《敦煌石窟美术史研究法》。“没有研究就不会有问题，但如果问题不存，即使是最新的材料也只能附着于往旧的视野。”
*巫鸿教授新作《空间的敦煌：走近莫高窟》新书出版，现已上市。
敦煌石窟美术史研究法
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巫鸿文
本文原刊于《第一堂课:在哈佛和芝大教中国美术史》
图1敦煌莫高窟位于沙漠绿洲之中，背靠三危山，前面的溪水对岸便是广袤的沙原。
这门课的目的是在敦煌石窟(图1)现有学术研究的基础上，进一步探索美术史的研究方法。须知敦煌学十分广大，各种学术都有用武之地。我们先来回顾一下与美术史研究密切相关的其他几个学科和方向。
图2藏经洞中发现的这篇文书记载了敦煌历史上的宗教建筑，包括供奉风伯、雨师、土地神的杂祠和祆教庙宇。（《沙州都督府图经》部分P.，P.法国国家图书馆藏）
首先是历史学研究，主要是利用文字材料以确定敦煌洞窟的历史，这些材料包括石窟中的铭文(碑文、题记等)，发现于“藏经洞”中的敦煌文书，以及其他历史文献(图2)。这种研究的一个重点是建窟过程，并特别强调石窟的各种“历史关系”——包括与“人”的关系(例如赞助人、工匠、宗教社团等)，与历史事件的联系，以及与地方社会、宗教机构的关系。其代表作有马德的《敦煌莫高窟史研究》等书。
另一个主要方法是考古学研究，以宿白(—)的《敦煌七讲》，樊锦诗、李崇峰等人对石窟的分期文章为代表。其主要目的是对石窟的形制、雕像和其他特征进行细致的调查和测绘，进行必要的考古发掘，编写考古报告，进而根据洞窟的建筑形制、雕塑、图像、功能等多种因素，参照铭文和文献材料对敦煌洞窟进行“分类”和“分期”这两项工作。
图3敦煌莫高窟第窟的立面和平面图。这种严格的测绘图为研究敦煌石窟的空间结构和历史发展提供了必要的材料。
第三个主要方法来自宗教学研究，代表作有贺世哲(—)的《敦煌莫高窟北朝石窟与禅观》等。基本方向是在佛教史与佛教文献研究的基础上，对敦煌石窟的宗教性质和功能，以及塑像和壁画的内容及题材进行确定。下一个是建筑史研究方法，代表作有萧默(—)的《敦煌建筑研究》。主要目的在于对洞窟建筑的形制特点和历史发展进行专门研究，着眼于洞窟平面、顶部和龛形等结构，以及建造技术等方面(图3)。
此外还有石窟保护研究与科学分析，在近年中也发展出自己的方法论，这里就不细谈了。
在美术史研究方面，学者们也发展出若干研究方向和方法，包括：
1.对图像内容的确定。这种研究与宗教学研究有关，根据佛教文献及有关材料判定敦煌洞窟中雕塑和壁画的内容和名称，并在此基础上推定不同类别图像的历史演进。代表作有王惠民、贺世哲等人有关“敦煌图像”的著作。
2.形式分析。这种研究是对壁画和塑像的艺术风格进行描述、界定和分期。代表作有段文杰(—)、赵声良等人对图像风格的研究。
沙武田《榆林窟第25窟：敦煌图像中的唐蕃关》（商务印书馆，年）
3.“中层研究”方法。这种方法以单窟为单位，注重分析雕塑和图像的整体程序。它一方面与着眼于单独图像的图像志研究不同，另一方面也和涉及多个洞窟的类型学研究有别。这种方法在近年内得到较多的注意，代表作有沙武田《榆林窟第25窟》等。
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在这些学术方法的基础上，我们将在这门课里考虑是否能够更有系统地建立以“石窟分析”为基础的敦煌石窟美术史方法论。这一考虑的基础是现存的美术史研究方法相对比较传统和狭窄，有待于扩展和更新。以往对敦煌石窟的美术史研究常以图像学和形式鉴赏为主，结合考古和文字材料对雕塑和壁画进行论述。虽然学者做出了不少成果，但其研究往往受到类型学和宗教文献学的束缚，甚至被看成是考古学和宗教学的一支。如何利用现代美术史观念，缔造基于敦煌洞窟本身物质材料和视觉材料的美术史分析框架，从而更有效地发掘敦煌艺术的丰富性和复杂性，这是建立敦煌石窟美术史研究中以“石窟分析”为基础的方法论的主要目的。我在《敦煌窟与道宣》一文中提出对这个方法论的一些初步构想，这里进一步发展为以下几点：
图4敦煌莫高窟第55窟以佛坛为视觉中心，坛后直通窟顶的立屏把窟内分割成前后两部分，增加了画像的面积和空间的复杂性。
1.“石窟分析”的理论核心是对“作品”的细致分析。“作品”在这里指的是个体或成组营造的洞窟(图4)，而非单独的塑像和壁画。塑像和壁画是洞窟的构成部分，而洞窟则是敦煌艺术中最基本的设计和营造单位。虽然从理论上说，美术史研究也可以以其他概念作为基本线索，如艺术家、画派、机构、地域、时段、创造过程等，但是由于敦煌石窟这些方面的信息相当缺乏，以“作品”或石窟为基点可说是最合理也是最实际的选择。
2.一个洞窟的构成包括三种基本的物质和视觉的内涵，即建筑、雕塑、壁画。将这三方面联系在一起的因素是“空间”。每个洞窟都有它的特殊的“内部建筑空间”，其中雕塑占据特定的“三维雕塑空间”，绘于墙面和窟顶不同位置上的壁画进而构成特定的“二维绘画空间”。这三类空间之间的互动和综合的特殊方式，构成一个洞窟的基本性格和特性，隐含了礼仪与观看方式、宗教与政治目的，以及不同类型的“时间性”。这也意味着，“空间”概念在这里所指涉的不只是外在的建筑和图像，而且也包括了主体的经验感受。雕塑和绘画的风格特征也是一个需要注意的方面，这属于更高的一个分析层次，为理解特定时代的观赏习惯，以及艺术创作者和赞助人的技能和趣味提供了视觉证据。
3.除了建筑、雕塑、壁画这三项构成石窟的基本因素以外，其他有关洞窟的研究材料包括崖面位置、碑文题记，以及记载造窟者和使用者、宗教和政治目的的文献。以“石窟分析”为基础的研究方法虽然以物质和视觉材料为基础，但也强调综合性地发掘和使用这些不同类型的材料，以丰富对单独洞窟的历史性理解。我在下面会更仔细地谈谈观察洞窟的一些基本步骤。
图5这张示意图指出北魏时期沿水平线开凿的一系列中心柱窟。这些洞窟在半山腰上从北向南伸展，与更早期的几个北凉时期的洞窟一起构成了当时的窟群整体。
4.在分析多个单独洞窟的基础上进而考虑窟与窟之间的关系，以及特定时期内单窟、窟群的空间和整个石窟的总和空间的关系(图5)。一旦最早的石窟出现之后，以后每个窟的设计和兴建都必然是在一个不断变化的“石窟上下文”中进行的。新建石窟与已存石窟之间是什么关系?对莫高窟整体做了怎样的增益和改变?这些问题可以从石窟位置、规模、建筑类型、雕塑、壁画等各个方面去研究和回答，从中探知每个窟的不同程度的“原创性”和造窟动机。
5.洞窟之间的关系既可以是共时和连续性的，也可以是异时和跳跃性的。在这个层次上，“石窟分析”研究方法不以分类和分期为主要目的和手段，而是把洞窟之间的“关系”看作是历史发展中的重要艺术现象。通过对洞窟的比较，研究者既要考虑某一时期的主导艺术倾向，也要考虑同一时期中存在的不同选择和这种复杂性所隐含的原因。这里的一个核心思想是艺术的发展不是直线进化和整齐划一的，而是受到多种因素的影响，也被多种主体性所决定。“石窟分析”研究方法的一个主要目的即为发掘出这些多种因素和主体性。
图6始建于年的第窟是学者们公认的一个原创窟，呈现了许多本地不曾存在的新的壁画内容和样式，很可能是从都城长安引进的。
6.在对若干石窟进行综合研究的基础上，“石窟分析”的一个重要步骤是确定一系列“原创窟”。“原创窟”指某些石窟的设计和装饰引进了以往未见的新形式(图6)。这些形式有的是昙花一现，未能推广流行——这类窟可以称为“特殊窟”。有的则成为广泛模拟的对象，因此可以称为“样式窟”。新的形式有的可能是从外部，如中原或新疆等地引进的，有的则可能是在敦煌本地发展出来的。一旦把这些“原创窟”甄别出来，就可以进而思考它们所体现的建筑、雕塑和图像程序的特点和内涵，并思考新形式产生的原因或传入敦煌的社会、政治、宗教背景。在确定“原创窟”的时候，也需要注意到一个石窟的建筑、雕塑、壁画并不一定总是同步发展的。有可能一个“原创窟”的某些方面仍保留常规和流行样式，而另一些方面则反映出概念和形式的革新和跳跃。如果这种革新改变了整个窟的空间和观看的性质，那么仍然可以将这类洞窟定为“原创窟”。
7.“原创性”不仅反映为对新的建筑、雕塑、壁画的引进，也可以反映为对往旧形式的重新发掘和利用，以及对现存样式的创造性融汇和综合。
图7此为第窟甬道旁的翟奉达(约—)像。他是拥有该窟的翟氏家族的后人。五代时期对此窟进行了全部重绘和部分改建，在壁画中引进了“新样文殊”等题材。（第窟甬道北壁壁画年局部）
8.“重绘”和“重修”是敦煌石窟美术史研究中的一个重要问题(图7)。重修既可在单窟中进行，也可以超越单窟，涉及莫高窟的一部分甚至整体。重修意味着一个洞窟可以有多个时态，是一个变动的、富有生命的整体。现存的分期概念和方法着眼于建窟的原始年代，对“重绘”和“重修”的研究则着眼于窟的变化和所反映出的石窟的“生命”。
9.“石窟分析”的基本过程因此从对单独洞窟的详细调研和阐释开始，逐渐扩大到若干洞窟的组群和系列，最后扩大到莫高窟的整体。从时间上看，作为美术史专题研究，“石窟分析”必然按照历史发展顺序，从早到晚一步步地观察石窟群的发展。所以这一研究将使用历史学和考古学对敦煌石窟分期断代的成果，同时又不局限于现存的分期框架，特别避免以朝代更迭作为艺术发展的预设框架。“石窟分析”方法构造出的敦煌艺术史是开放性的。它的结果目前不可预测，将在不断和长期的工作中逐渐生成。
10.莫高窟的大部分洞窟都在历史上经过自然和人为的损坏，也经过不断的修饰、改建和重建。今天人们看到的是变化的结果，而非建窟时的原状。对每个洞窟的历史性观察必然包括两个方向：一是透过历史的叠压寻找窟的原状；二是把历代的修饰和改建进行“历史化”。虽然美术史研究一般强调对原状的重构和分析，但我们也可以把每个窟以至整个窟群看作不断变化的生命体。这是两种不同但是并不相互排斥的历史写作。二者之所以不相排斥是因为“原状”所包含的创造过程是一个石窟生命的起点，而对石窟的延续生命的研究也必须基于对石窟在各时期的面貌的重构。
下面谈一谈观察洞窟的基本步骤。
1.崖面位置
敦煌石窟包括南、北两区，有壁画和雕塑的石窟集中在南区，是本课讨论的重点。在观察洞窟在崖墓上的位置时，需要考虑洞窟在横向和纵向上的位置。对此，初仕宾、马德等学者创立的“崖面使用理论”很有帮助。对洞窟关系的确定有可能导致对“洞窟区域”或“洞窟区系”的界定。
2.建筑与“内部空间”
图8至今留存的这个木构窟檐保留了宋代的面貌，上方崖面上尚可看到五代时期绘制的外景壁画。
这个层次上观察的对象是每个洞窟的内部。根据后室(主室)的形状和结构，敦煌石窟一般被分成中心柱窟、殿堂窟、方坛式佛坛窟、背屏式佛坛窟、大佛窟、涅槃窟、单像窟龛、影窟、瘗窟、僧房窟、禅窟等；顶部形状有覆斗顶、人字披顶、券顶、盝顶等。此外，甬道、前室、窟檐、底层洞窟的窟前建筑遗迹，崖面上尚存的外景壁画痕迹，也都是非常重要的观察对象(图8)。
需要注意的是，洞窟的内部空间与“窟型”有关但是不等于窟型。“空间构成”包括洞窟的尺寸以及与人体的比例、空间和行为的关系、甬道长度以及和窟室的关系、顶部高度变化、采光条件，等等。
3.雕塑与“雕塑空间”
图9这组保存较好的盛唐塑像位于第66窟西墙上的主龛中，是研究该窟中“雕塑空间”以及与二维壁画的关系的典型。
这里需要调查的是窟中雕塑的位置、配置和内容，塑像之间的空间关系，塑像的比例、塑造手法、艺术风格。“雕塑空间”指的一是塑像与洞窟空间的关系，二是与观者之间的空间关系，包括比例、位置、高度等因素(图9)。
4.壁画与“图画空间”
图10第窟的这幅佛教史迹故事画里，若干榜题伴随着浩瀚山水中的一组组画像，指示出观看壁画的方向和顺序。
调查的对象包括壁画的位置、配置和内容，画面之间的空间关系，色彩基调、描绘方式和艺术风格。也要注意壁画内部的不同类型的空间，如二维重复性平面、三维虚幻空间、“偶像型”空间构成、“情节性”叙事构成，等等。值得注意的是，这些空间模式并不仅仅是客观的壁画特征，而是都包含了观者视线的存在。壁画的榜题也是一个值得
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