来源：财经国家周刊
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摘编自樊锦诗自述《我心归处是敦煌》
口述
樊锦诗，撰写
顾春芳，编辑
米粟
敦煌莫高窟因位于沙漠的高处而得名，有洞窟个、壁画4.5万平方米、泥质彩塑尊，是世界上连续开凿时间最长、现存洞窟规模最大、内容最为丰富的佛教石窟建筑群。
北京生、上海长，扎根敦煌40年的樊锦诗曾说，“舍半生，给茫茫大漠。从未名湖到莫高窟，守住前辈的火，开辟明天的路。半个世纪的风沙，不是谁都经得起吹打。一腔爱，一洞画，一场文化苦旅，从青春到白发。心归处，是敦煌。”
那么，究竟是怎样一个敦煌呢？
重回莫高窟
第一次去敦煌是年8月，我跟着导师宿白先生和几个同学去做毕业实习。第二次去，就只有我和一起分配至敦煌的马世长两个人。我心里知道，这一次去敦煌就不是在那里待几个月了，而是要长时间在那里生活。
火车行驶在河西走廊，经过武威、张掖、酒泉，在茫茫的戈壁中偶尔可以看到远处的绿洲，越接近敦煌就越感到荒凉寂寥。
我记得经过三天三夜的长途跋涉，火车抵达了柳园这个地方。当时敦煌没有火车站，离敦煌最近的就是柳园火车站。从柳园到敦煌还有一百三十多公里的路程。这段路没有火车，只能坐汽车，路途颠簸，一路上只能看见一望无际的沙丘和戈壁。
等到了敦煌文物研究所的时候，我已经是两腿发麻，两眼发晕，几乎是摇摇晃晃地下了车。这两次去敦煌，是截然不同的心情。唯一相同的是再次来到莫高窟时，我还是急切地想进洞看看洞窟里的壁画。
▲图为年10月，樊锦诗（中间）在莫高窟与北大实习同学合影。图片来源/《我心归处是敦煌》
那时我刚步出校门，学的又是考古专业，对佛教艺术还是知之甚少。敦煌艺术研究所的史苇湘先生第一次给我们介绍洞窟的印象还留在我的记忆里，那些早期壁画狂放热烈的土红色调，唐代金碧辉煌的经变画和青绿山水，那些各种各样的极富想象力的构图造型，斑斓艳丽的色彩光影，这都是在北大上考古课时，从来没有见到过的。只要我一想到，迄今为止只有少数人才能够看到这么多不同朝代的壁画和塑像，我就感到一种莫名的兴奋和喜悦。
第45窟的塑像精美绝伦，那是整个莫高窟最精美的菩萨造像。站在这些塑像前，你会感到菩萨和普通人面前的那道屏障消失了。菩萨像的表情温柔而亲切，就像是一位美好而又纯真的少女，梳着双髻，秀眉连鬓，微微颔首，姿态妩媚，面颊丰腴，双目似看非看，嘴角似笑非笑。菩萨像袒露上身，圆领无袖的纱衣，在肩部自然回绕下垂，纱衣上的彩绘花朵，色彩依旧鲜亮如新，一朵朵点缀在具有丝绸般质感的衣裙上。菩萨赤足站于圆形莲台，和那些天龙八部、金刚罗汉不同，他们仿佛就是有血有肉、有世俗感情的人。
第窟的《反弹琵琶》，这是大家都知道的敦煌的标志性壁画，是最能代表敦煌艺术的图像。以前在画册上看到过，现在近在咫尺，感觉完全不同。画面表现的是伎乐天，其神态悠闲雍容、落落大方，一举足一顿地，一个出胯旋身凌空跃起，使出了“反弹琵琶”的绝技，仿佛能听到项饰臂钏在飞动中叮当作响的声音……这一刻被天才的画工永远定格在墙壁上，整个大唐盛世也好像被定格在这一刻，时间和空间也仿佛被色彩和线条凝固起来，成为永恒的瞬间。
我第一次看到《反弹琵琶》时非常惊讶。这幅壁画远比我想象的要小，但是也远比从前在图片上看到的更加生动。这是中唐时期的壁画，是世界上绝无仅有的瑰宝。一千多年来，它就一直在那里，虽然窟外是自然条件恶劣的戈壁沙漠，但正是因为壁画的存在，让这个仅容得下两三人的小小洞窟显得富丽堂皇。这就是我当时的感觉。我从一开始就觉得整个莫高窟好像是一个人类幸存的博物馆，而命运的安排，让我置身于这些伟大的艺术面前，这里的一切完全向我敞开。
▲图为莫高窟第窟（局部），反弹琵琶，中唐。图片来自网络
这个反弹琵琶的舞女表演的是唐代的乐舞，这是最生动的个瞬间，一个高潮的段落，少女的体态丰腴、自在优美、肌肤似雪、神情专注，轻柔的腰肢和胳膊体现了西亚地区女性特有的含蓄和奔放。画工的技艺高超，站在壁画前，仿佛感觉有音乐从墙体里流出来。再近一点看，好像能够触摸到她浑身肌肉的弹性，感受到她细微的呼吸。
我们很难知道，当初是否真的有个能歌善舞、风姿绰约的胡姬作为模特，或是全凭画工离奇的想象和天才的创造。“反弹琵琶”成为大唐文化一个永恒的符号。历经几个世纪唐代宫廷的伎乐和舞蹈凝固在了这一瞬间。还有一个个散花的天女，婀娜多姿的飞天，让我忘记了自己正身处距离北京千里之遥的大西北。
有一段时间，我特别喜欢在黄昏时分去爬三危山。三危山正好面对鸣沙山崖体上的石窟，在那里可以望见整个莫高窟。我第一次看到崖体上的莫高窟时，那些密集的洞窟像蜂房一样错落地分布在崖面上，就好像成百上千双眼睛，每一双眼睛里都充满了沧桑和神秘。敦煌的天格外蓝，这种蓝和北京的不同，它更纯粹，更辽阔，更浓烈，不到大漠是不会知道世上有这样幽蓝幽蓝的天空的。我有时候一坐就是半天，太阳还没有落下，月亮就不知不觉升起来了，就能看到日月同辉的景象。
在莫高窟这样的自然环境里，我常常会想到李商隐的一句诗：“天意怜幽草，人间重晚晴。”夕阳还是那样的夕阳，只是人已不再是昨日之人，有多少人早已消失在历史的苍茫之中。人其实是很渺小的，人一生中能做的事情非常少，我们都只是过客。
初到莫高窟的时候，我常常想，为什么在被世人遗忘的沙漠里会产生如此辉煌的石窟艺术？为什么敦煌仿佛被遗弃在此长达几个世纪？这些由壁画和彩塑营造而成的佛国世界曾经是什么面目？在这里曾经发生过什么事情？在这个丝绸之路曾经的重镇，莫高窟担负着什么使命？那些金碧辉煌的壁画和彩塑，究竟是如何被创作出来的？那些精美绝伦的壁画是什么人画的？这些洞窟最初是谁建立的？以后又是怎样发展起来的？她又是怎样湮没在了历史的记忆中？一千多年前的画工究竟是怎样一笔一笔创造出这样一片绚烂的佛国世界的？
第窟的那尊坐于双狮座上的交脚弥勒菩萨，半裸上身，三珠宝冠、三角靠背的形制分明是陀罗艺术的风格；第窟赤足踩莲的胁侍菩萨面相丰圆，胸部夸张，这俨然是印度的造像艺术风格；第窟的藻井图案是八瓣重层的大莲花，圆形莲花中心有三只旋转飞奔的兔子，这究竟来自何方？……这些问题每天都萦绕在我的心头。
所有种种，都在向我传递着一种强烈的信息，那就是敦煌的空间意义非同凡响，这里封存的是丝绸之路上东西方文化交流的奥秘，这里是一个独一无二的人类艺术和文化的宝库。也许，我倾注一生的时间，也未必能穷尽它的谜底。
每一个洞窟都是一个博物馆
敦煌石窟的洞窟建筑、彩塑、壁画与藏经洞出土的文书和艺术品，是历经上千年的中西文化交融形成的，世界上很少有这样连续千年，吸收多民族文化艺术和东西方文化艺术，独具特点、自成体系的佛教石窟艺术。敦煌石窟艺术向人们展示了中国佛教美术史的发展历程，也展现了中国与世界艺术交流的历史，对研究中国美术史和世界美术史都有重要的意义。
莫高窟属于综合艺术，由建筑、彩塑和壁画组成。洞窟建筑因功能不同而形制多样；彩塑是莫高窟艺术的主体，位于窟内显著的位置；壁画则分布于佛龛、四壁和洞窟顶部等处。
莫高窟的建筑形制主要有五种。
一是禅窟，正壁开龛塑像，左右两侧壁各开两个或四个仅能容身的小斗室，供佛教徒坐禅修行。
二是中心塔柱窟，是洞窟中间凿出连地接顶的中国方形楼阁式塔形，塔柱四面开龛塑像，象征佛塔，供修行者入窟绕塔观像与礼佛。以上两种洞窟形制虽受到印度相应石窟形制的影响，但已被中国化。
三是殿堂窟，其形式受到中国传统建筑风格的影响，平面方形覆斗顶，正壁开龛塑像，其余壁面和窟顶都绘壁画。这是修行者礼佛或讲法的场所。
四是佛坛窟，其形制与中原寺庙佛殿，乃至世俗宫室殿堂的格局相类似。洞窟主室中央凿出方形佛坛。彩塑群像高居佛坛之上，信徒可围绕佛坛右旋环通、礼佛观像。
五是大像窟，因洞窟里有巨大的佛像而得名，窟外建有保护洞窟的木构窟檐，如莫高窟第窟和地标性建筑第96窟九层楼。我们从洞窟建筑形制就可以看出，敦煌莫高窟的洞窟建筑有着鲜明的中国特色。
▲图为莫高窟第窟，南大像（盛唐），摄影/吴健
莫高窟有大量栩栩如生的彩塑，有佛陀、菩萨、弟子、天王、力士像等。十六国、北朝时期的彩塑是古印度犍陀罗、马图拉佛教艺术风格和中国本土艺术风格的结合，表现了宁静沉思的神情。隋唐时期，融合了中外艺术风格，形成了具有中国特色的佛教造像，成功地塑造了比例准确、衣饰华丽、造型健美、神态逼真、不同个性的完美艺术形象，成为具有永恒艺术魅力、经久传世的不朽之作。唐代还以石胎泥塑的技法，分别塑造了高达35.5米的北大像和26米的南大像，以及长达15.8米，表现释迦牟尼佛“涅槃寂静”的大型卧佛像，表现出大唐文化的恢宏气象。唐代以后的许多洞窟多处于下层，塑像多已被破坏。
前辈学者把莫高窟的壁画分为七类(若严格划分则不止七类，但大致可分为七类)。
第一类是尊像画，就是从佛陀到护法天人的佛教众神像。譬如大家喜欢的飞天，就是护法神，他是天上的天人，在天空中为佛供奉鮮花、香气、歌舞，千姿百态，优美动人。
第二类是释迦牟尼故事画，包含释迦牟尼佛从太子到成佛的传记故事画。佛前世还是菩萨的时候，他要经过布施、持戒、忍辱、精进禅定、般若等六种修行方法，才能修炼成佛。佛在前世做种种善事的故事，被称为佛的本生故事，比如莫高窟第窟的“萨埵那太子舍身饲虎”的故事。佛门弟子、善男信女和释迦牟尼度化众生的故事，被称为因缘故事。
第三类是中国传统神仙画。佛教传入中国后，为融入中国文化，在以佛教为主题的石窟中，吸收了中国当时最为流行的古代神仙传说信仰中的神仙形象，如东王公、西王母、伏羲、女娲、风神、雷神、雨神、电神等。
第四类是经变画，简单说就是把一部佛经的主题思想、主要内容用一整铺画像表现出来。隋唐时期吸收了印度佛教的画法，中原地区许多著名画家以丰富的想象力，将佛教思想与中国传统的人物画、建筑画、山水画、花鸟画和社会生活场景巧妙地结合在一起，创造了不同佛经所描绘的理想中不同的宏伟壮丽、气象万千的佛国世界。比如《无量寿经变》描绘阿弥陀佛所在的西方极乐净世界满是亭台楼阁、伎乐歌舞，还有琉璃玛瑙等珍宝，只有快乐，没有痛苦。
▲图为敦煌莫高窟第窟，《观无量寿经变》（盛唐），摄影/孙志军
第五类是佛教史迹画，描绘佛教史上的历史故事、传说故事，以及一些佛教圣地、圣迹的故事等。如佛教徒将汉武帝遣张骞出使西域的真实历史，改为汉武帝派张骞到大夏问佛。这纯粹是杜撰的，目的是提升佛教的地位，扩大它的影响。
第六类是供养人画像，是描绘为祈福禳灾而出资开窟的功德主及其眷属的礼佛供养画像。举个例子，五代和北宋时期，有个人叫曹议金，他是统治瓜沙二州的节度使。他不仅让人把自己画得有两米多高，还把他的妻子、儿子、亲戚甚至衙门里面的属吏、小官员等一百多人全部画进去了，这个洞窟成了他光耀门庭的家庙。
最后一类是装饰图案画，用于装饰洞窟建筑、佛龛、彩塑。它的图案纹样繁缛多样，吸收了不少外来的纹样元素；既可分隔不同题材的壁画，又像一条精美的纽带，将洞窟建筑、彩塑和壁画连接成风格和谐的有机整体。
敦煌壁画在表现佛教内容的同时，还表现了各时代丰富的社会生活、经济生活、民俗风情场景，有农业（如耕种、收获等）、手工业（如打铁、酿酒等）、商业（如商旅来往、商店买卖等）、军事（如战争等）、艺术（如音乐、舞蹈、建筑等）、学校、寺庙、百戏体育（如杂技等）、婚丧嫁娶等，堪称古代社会的百科全书、墙壁上的博物馆。
敦煌莫高窟是唯一一个历经千年开窟，雕塑、壁画一应俱全的世界艺术宝库。敦煌最了不起和不可替代的，正是她本身就是上千年的形象佛教史，是一部绘画史，一部雕塑史，一座绘画博物馆。在敦煌，每一个洞窟都是一座博物馆。
莫高窟的“公安部十大案件”之一
莫高窟曾经出过一件大事，那就是年1月14日第窟壁画被盗，当年被列为“公安部十大案件”之一。
学术界对第窟的年代判定有争议，有人认为是西夏，有人认为是元代，这一窟是莫高窟唯一的藏传密教洞窟。年春节前夕，第窟墙上的壁画被切割下来，犯罪分子不知所踪。我们立刻把壁画失窃的情况报到市公安局，市公安局又层层上报，报给分管公安和分管文化的副省长，此事还惊动了公安部、文化部（现为文化和旅游部）和国家文物局，甚至连时任中央政治局常委乔石同志都亲自过问，从北京派来了专家。
当时已经72岁高龄的段文杰院长非常着急，带头值班査夜，希望尽快协助公安部门破案。分管敦煌的副省长一来就问我们，是否有档案可以确定是哪几块壁画被盗，我们马上调出了第窟壁画的全部照片档案。
▲图为莫高窟第窟，图片来自网络
从现场来看，被盗窟门锁并未被破坏。犯罪分子是刨开了临近洞外的一处小佛龛后钻到第窟内的，由此可断定犯罪分子对洞窟情况非常熟悉。专家怀疑是内部作案，要求单位里每个男同志都按手印、验指纹。
万幸的是，壁画被盗那天敦煌下了场大雪，犯罪分子留下的脚印从莫高窟北区作案的洞窟门口一直延伸到莫高窟南区前面的小商店，将近一公里长。可能由于作案后饿了，他们曾撬开过小商店的门偷吃过食品。商店老板一早发现商店被盗，也报了案。
那时候虽然没有监控录像，但公安局顺着交通沿线逐一排查公共汽车，终于找到了两个人。其中一人曾在我们敦煌研究院做过工，他到玉门拉了一个同伙来莫高窟，两个人只带走了一点壁画，其余的还埋在洞前的地底下，准备过些时候再来取。记得酒泉地区公安部门一位姓石的处长问了我好几遍，这个洞里面的壁画都是一级文物吗？他们来确定被盗壁画是否为一级文物，其实是在为罪犯量刑做准备。
这次事件对于莫高窟来说是一劫，好在最后还能采取补救措施，壁画都被“大国工匠”李云鹤贴回墙上进行了修补。对研究院来说也是一次教训，本来我们有个保安科，但是并没有负起责任。被盗案后，我们成立了保卫处，采用现代化仪器设备对洞窟进行监控，有效保护了文物的安全。
保护工作的“二重奏”
我的胃不好，每天都要吃“多酶片”，还有胡庆余堂的“胃复春片”。萎缩性胃炎让我基本没有什么胃口，饭量很小。体检下来浑身都是毛病，和莫高窟一样了，莫高窟也是每一个洞窟都有病。
我深知莫高窟会慢慢走向衰老，这是不可逆转的自然规律。自然界任何物质到了一定时候都要转化成另一种形态，莫高窟的“消失”最终也是不可阻挡的。但我们不能就这样任凭其消亡，而是要想办法做一些抢救和补救，尽可能延缓它的衰老，延长它的寿命。
莫高窟保护是一个永恒的主题。因为这些壁画、彩塑是泥土、草料、木料、矿物颜料、动物胶制作出来的，非常脆弱，总有一天会消失。我们的保护就是要和时间赛跑。
▲图为年5月，樊锦诗在莫高窟第85窟壁画修复现场检查工作，孙志军摄影
莫高窟最早的洞窟距今已有年，最晚的也有七八百年的历史。历经千年的莫高窟，有着不同程度的病害。“文革”之前基本上都是抢救性保护。那段时间，对于壁画空鼓、起甲、酥碱，崖体风化、坍塌等问题进行了抢救性保护修复，同时完成了莫高窟危崖体加固、部分洞窟的防渗等工程。
目前，莫高窟壁画病害主要有三种，即空鼓、起甲、酥碱。画工绘制壁画之前，要用泥土混合碎麦秸，然后涂抹在岩壁上作为壁画的泥质地仗层。隋唐以前大都直接在地仗层上作画，自隋唐开始，画工会在地仗层上再抹上一层薄如蛋壳的白灰，经过打磨后オ可以作为壁画的底色。洞窟历经干年之后，泥质的地仗层逐渐从岩体上脱离开来，形成了壁画与岩体之间的空隙。这种空隙对壁画是致命的，一旦遭遇地震或大风，壁画很容易整体脱落。壁画脱落掉至地面就会“粉身碎骨”，很难修复了，这是最可怕的。这种病害就是空鼓，是壁画保存所面临的严重问题之一。
还有起甲的问题。起甲的表现形式是壁画白粉层及其上面的颜料层发生龟裂，进而形成鳞片状翘起。翘起来的龟裂层，时间长了就会脱落。久而久之只剩下壁画的泥混层，严重的还会导致壁画消失。
还有一种病害就是酥碱。壁画的酥碱病害，被称为壁画的“癌症”，其现象是壁画地仗泥层黏结性丧失，泥土颗粒逐渐掉落酥粉。在水和潮湿空气的作用下，崖体及壁画地仗层中大量的硫酸钠和氯化钠活动迁移，聚积在壁画地仗层和颜料层中，反复溶解、结晶，从而产生酥碱病变。
因为年代久远，几乎每个洞窟都存在着不同程度的病害。壁画的病情恶化是一个渐进的过程，而且将会持续下去。如遇到下雨等恶劣天气，潮湿空气进入洞窟，将加速恶化，即使在进行保护修复的同时，这种过程也不会停止。我们从事壁画保护修复的专家，就好像是“壁画医生”，每天早上睁开眼睛就想着这群“病人”，想方设法要医治这些“病人”。
年代末，敦煌研究院率先在国内的文博系统中开展对外合作，学习国际先进保护理念和先进保护技术。我们意识到石窟保护需要从过去单一的抢救性修复，转化为系统的科学保护修复文物保护不仅是文物病害发生之后的修复，而且要根据环境影响和制作材料及制作工艺，对壁画病害的原因和发生过程进行综合研究，从而能够从病害发生源头加以防控，以达到减缓病害发生的目的。也就是要逐渐从“抢救性保护”过渡到“预防性保护”，努力使洞窟环境保持安全稳定，最大限度地阻止或延缓壁画和彩塑病害的发生乃至最终劣化，做到防患于未然。
我们除了不断探索壁画的科学抢救性保护修复技术外，还在国家文物局的支持下，采用互联网技术建立了莫高窟监测中心，加强了莫高窟预防性保护体系的建设和完善。
目前，每一个开放洞窟和部分重点洞窟均安装了温度、湿度和二氧化碳传感器。在监测中心，装置了能够显示莫高窟窟区大环境、洞窟微环境、游客数量、参观线路、安防情况等多个内容的屏幕。它们占据了整整一面墙，由24个小屏幕组成的大屏上实时传送着各个洞窟和窟外情况的各种监测数据和画面。管理人员能及时了解掌握莫高窟所有开放洞窟和个别重点洞窟的微环境变化和窟区大环境等各个方面的最新“情况”。目前，监测范围已全面覆盖敦煌研究院所管辖的三处石窟群(敦煌市莫高窟、西千佛洞、瓜州县榆林窟)，监测内容还包括遗产地周边环境、大气降水、风沙、地震、洪水，甚至壁画病害的微小变化等。
▲图为敦煌莫高窟第窟，《伏羲女娲图》（西魏），摄影/孙志军
抢救性保护和预防性保护是莫高窟保护的“永远的二重奏”。
一方面，莫高窟就像一位饱经风霜的“老人”，年代久远，十分脆弱，病害不断，需要开展更加精细化的修复保护工作。另一方面，还需要不断深入开展对这位“老人”病害原因和老化速度的研究，为预防性保护提供更多的理论依据，进而制定更加有针对性的保护措施，使精美的洞窟保存得更为长久。
多年来，敦煌研究院除了承担敦煌石窟的保护修复任务外，还先后完成了青海瞿昙寺、塔尔寺，宁夏西夏王陵，西藏布达拉、罗布林卡、萨迦寺、古格王朝遗址，新疆交河故城，河南少林寺，浙江杭州凤凰寺，山东岱庙壁画，河北北岳庙壁画以及甘肃境内众多石窟和土遗址的国家重点文物保护工程任务，为中国文物保护做出了一定的贡献。
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